Fashionable women in luxurious homes,
With men to feed them, clothe them, pay their bills,
Bow, doff the hat, and fetch the handkerchief;
Hostess or guest; and always so supplied
With graceful deference and courtesy;
Surrounded by their horses, servants, dogs–
These tell us they have all the rights they want.
Successful women who have won their way
Alone, with strength of their unaided arm,
Or helped by friends, or softly climbing up
By the sweet aid of "woman's influence";
Successful any way, and caring naught
For any other woman's unsuccess–
These tell us they have all the rights they want.
Religious women of the feebler sort–
Not the religion of a righteous world,
A free, enlightened, upward-reaching world,
But the religion that considers life
As something to back out of !– whose ideal
Is to renounce, submit, and sacrifice.
Counting on being patted on the head
And given a high chair when they get to heaven–
These tell us they have all the rights they want.
Ignorant women–college bred sometimes,
But ignorant of life's realities
And principles of righteous government,
And how the privileges they enjoy
Were won with blood and tears by those before–
Those they condemn, whose ways they now oppose;
Saying, "Why not let well enough alone?"
Our world is very pleasant as it is"–
These tell us they have all the rights they want.
And selfish women–pigs in petticoats–
Rich, poor, wise, unwise, top or bottom round,
But all sublimely innocent of thought,
And guiltless of ambition, save the one
Deep, voiceless aspiration–to be fed!
These have no use for rights or duties more.
Duties today are more than they can meet,
And law insures their right to clothes and food–
These tell us they have all the rights they want.
And, more's the pity, some good women too;
Good, conscientious women with ideas;
Who think–or think they think–that woman's cause
Is best advanced by letting it alone;
That she somehow is not a human thing,
And not to be helped on by human means,
Just added to humanity–an "L"–
A wing, a branch, an extra, not mankind–
These tell us they have all the rights they want.
And out of these has come a monstrous thing,
A strange, down-sucking whirlpool of disgrace,
Women uniting against womanhood,
And using that great name to hide their sin!
Vain are their words as that old king's command
Who set his will against the rising tide.
But who shall measure the historic shame
Of these poor traitors–traitors are they all–
To great Democracy and Womanhood!
The Anti-Suffragists
Charlotte Perkins Gilman (1860-1935)
Animismos: Olympia e Remington
Olympia escrevia, diziam, desmesuradamente. A isso, Remington respondia com pouco ou nada. Olympia revelava muito, ou, pelo menos, tudo quanto em tempos convencionou poder revelar, em muitas linhas, palavras, alguns parêntesis ou reticências e mesmo, em dias mais destemidos, uma ou outra figura de estilo. Remington reservava-lhe cinco minutos e duas frases com pouco mais que sujeito e predicado. Olympia desesperava por um complemento circunstancial, uma exclamação entusiasta ou uma reticência profunda. Um dia, Olympia fartou-se. Partiu, carregou a sintaxe, o hipérbato, as sinestesias e levou a métrica cuidada para um melhor interlocutor.
Natasha, to love is to suffer. To avoid suffering, one must not love. But, then one suffers from not loving. Therefore, to love is to suffer, not to love is to suffer, to suffer is to suffer. To be happy is to love, to be happy, then, is to suffer, but suffering makes one unhappy, therefore, to be unhappy one must love, or love to suffer, or suffer from too much happiness, I hope you're getting this down.
De Oxbridge
Virginia Woolf sobre Jane Austen:
"(...) Jane Austen escreveu assim até ao fim dos seus dias. « Como foi capaz de conseguir tudo isto», escreve o sobrinho na sua Memoir: «É surpreendente, pois não possuia um gabinete de trabalho separado a que recorresse e a maior parte da obra deve ter sido feita na sala de estar comum, sujeita a toda a espécie de interrupções ocasionais. Tinha o cuidado de os criados, visitas ou quaisquer pessoas, para além do grupo familiar, não suspeitarem do que se ocupava». Jane Austen escondia os manuscritos ou cobria-os com um mata-borrão. Mais uma vez, nesse tempo, toda a preparação literária que uma mulher tinha nos princípios do séc. XIX consistia na observação do carácter, através da análise da emoção. (...) Portanto, quando a mulher da classe média passou a gostar de escrever, escreveu naturalmente romances (...). Jane Austen, porém, ficava satisfeita por uma dobradiça ranger para que tivesse tempo de esconder o manuscrito antes que alguém entrasse. Para Jane Austen havia algo de inconveniente em escrever Pride and Prejudice. E eu gostaria de saber se Pride and Prejudice teria sido um romance melhor caso Jane Austen não tivesse julgado necessário esconder o manuscrito das visitas. Li uma página ou duas para verificar, mas não consegui encontrar indícios de tais circunstâncias terem minimamente prejudicado o seu trabalho. (...) Era impossível para uma mulher passear sozinha. Nunca viajou; nunca atravessou Londres de diligência ou almoçou fora de casa sozinha. Talvez fizesse parte da maneira de ser de Jane Austen não querer aquilo que não tinha."
Excerto de "Um Quarto só para si" de Virgina Woolf (Ed. Relógio D'Água), ensaio publicado em 1929, fruto de uma série de conferências em Cambridge subordinadas ao tema "As mulheres e a ficção". Virgina Woolf especula, neste ensaio, sobre a existência de uma irmã de Shakespeare, igualmente dotada, mas condenada à obscuridade por nunca ter tido "um quarto só para si". E ter um quarto só para si significava ter a independência económica que permitia a uma mulher escrever ficção financeira e por isso intelectualmente livre. Sem as amarras da uma vida de privações ou, por outro lado, sem algumas das frivolidades de um registo confessional que, segundo Woolf, nada tem que ver com a Literatura.
O excerto é sobre Jane Austen que não teve "um quarto só para si", mas usou, como facilmente perceberá quem ler os seus livros, a sua condição em seu benefício. Woolf reconhece-lhe limitações, tal como Nabokov que sobre Jane Austen, apesar de se referir ao seu génio maravilhoso, escreveu: " a sua imaginação em relação a paisagens, gestos, cores e outras coisas é muito contida. É um verdadeiro choque chegar ao sonoro, corado e robusto Dickens depois de conhecer a requintada e pálida Jane. Esta mal usa comparações através de símiles e metáforas." (Nabokov, Aulas de Literatura)
Dickens teria, provavelmente, "um quarto só para si".
Belíssimo e incontornável livro para feministas, porque um tratado feminista por excelência, mas também para todas as outras e outros.
"(...) Jane Austen escreveu assim até ao fim dos seus dias. « Como foi capaz de conseguir tudo isto», escreve o sobrinho na sua Memoir: «É surpreendente, pois não possuia um gabinete de trabalho separado a que recorresse e a maior parte da obra deve ter sido feita na sala de estar comum, sujeita a toda a espécie de interrupções ocasionais. Tinha o cuidado de os criados, visitas ou quaisquer pessoas, para além do grupo familiar, não suspeitarem do que se ocupava». Jane Austen escondia os manuscritos ou cobria-os com um mata-borrão. Mais uma vez, nesse tempo, toda a preparação literária que uma mulher tinha nos princípios do séc. XIX consistia na observação do carácter, através da análise da emoção. (...) Portanto, quando a mulher da classe média passou a gostar de escrever, escreveu naturalmente romances (...). Jane Austen, porém, ficava satisfeita por uma dobradiça ranger para que tivesse tempo de esconder o manuscrito antes que alguém entrasse. Para Jane Austen havia algo de inconveniente em escrever Pride and Prejudice. E eu gostaria de saber se Pride and Prejudice teria sido um romance melhor caso Jane Austen não tivesse julgado necessário esconder o manuscrito das visitas. Li uma página ou duas para verificar, mas não consegui encontrar indícios de tais circunstâncias terem minimamente prejudicado o seu trabalho. (...) Era impossível para uma mulher passear sozinha. Nunca viajou; nunca atravessou Londres de diligência ou almoçou fora de casa sozinha. Talvez fizesse parte da maneira de ser de Jane Austen não querer aquilo que não tinha."
Excerto de "Um Quarto só para si" de Virgina Woolf (Ed. Relógio D'Água), ensaio publicado em 1929, fruto de uma série de conferências em Cambridge subordinadas ao tema "As mulheres e a ficção". Virgina Woolf especula, neste ensaio, sobre a existência de uma irmã de Shakespeare, igualmente dotada, mas condenada à obscuridade por nunca ter tido "um quarto só para si". E ter um quarto só para si significava ter a independência económica que permitia a uma mulher escrever ficção financeira e por isso intelectualmente livre. Sem as amarras da uma vida de privações ou, por outro lado, sem algumas das frivolidades de um registo confessional que, segundo Woolf, nada tem que ver com a Literatura.
O excerto é sobre Jane Austen que não teve "um quarto só para si", mas usou, como facilmente perceberá quem ler os seus livros, a sua condição em seu benefício. Woolf reconhece-lhe limitações, tal como Nabokov que sobre Jane Austen, apesar de se referir ao seu génio maravilhoso, escreveu: " a sua imaginação em relação a paisagens, gestos, cores e outras coisas é muito contida. É um verdadeiro choque chegar ao sonoro, corado e robusto Dickens depois de conhecer a requintada e pálida Jane. Esta mal usa comparações através de símiles e metáforas." (Nabokov, Aulas de Literatura)
Dickens teria, provavelmente, "um quarto só para si".
Belíssimo e incontornável livro para feministas, porque um tratado feminista por excelência, mas também para todas as outras e outros.
O livro amarelo
"Though friends encouraged him to convert to Roman Catholicism, he never did (his executor, Robert Boss, brought in a priest at his deathbed, and though Wilde was received into the Catholic church, he may have been unconscious at the time)."
Excerto das notas de autoria de Lisa Rodensky sobre Oscar Wilde, um dos poetas decadentes representado no muito aconselhável, não só pela selecção de poetas e poemas mas também pelos apontamentos bibliográficos e explicações dos poemas: "Decadent Poetry: from Wilde to Naidu". (Penguin Classics)
Ficamos a saber, para além da alta probabilidade de Oscar Wilde ter sido "recebido" na Igreja Católica inconsciente, que o livro amarelo que Dorian Gray (do Retrato de Dorian Gray, publicado em 1890 pela Lippincott's Monthly Magazine, romance da autoria de Oscar Wilde e texto decadente, no sentido literário, por excelência) recebe do insidioso Lord Henry é "À Rebours" de 1884(traduzido ora por Against the Grain, ora por Against Nature) de Joris-Karl Huysmans.
Sobre o livro, apenas identificado no romance como o livro da capa amarela (ver capítulo X), Dorian, quando inquirido por Lord Henry sobre se lhe teria agradado o presente, responde apenas que não tendo gostado do livro, ficou "fascinado" por ele. O livro, assim como Lord Henry, vem a exercer uma influência poderosa sobre o permeável Dorian. O livro confunde-se, para ele, com a sua própria existência. O Retrato de Dorian Gray é também uma história de obsessão.
"For years, Dorian Gray could not free himself from the influence of this book. Or perhaps it would be more accurate to saythat he never sought to free himself from it. He procured fromParis no less than nine large-paper copies of the first edition,and had them bound in different colours, so that they might suithis various moods and the changing fancies of a nature overwhich he seemed, at times, to have almost entirely lost control.The hero, the wonderful young Parisian in whom the romanticand the scientific temperaments were so strangely blended,became to him a kind of prefiguring type of himself. And, indeed, the whole book seemed to him to contain the story of his own life, written before he had lived it." D'O Retrato de Dorian Gray
A fixação de Dorian Gray pelo livro de Huysmans, o livro que lhe mudou a vida, faz-me pensar, paradoxalmente, no quão absurdo me parece perguntar a alguém pelo livro (ou livros) que mudou a sua vida. E a inversa também é verdadeira.
Os livros, os filmes, a música enriquecem vidas, naturalmente, ou enriquecem sinergias, mais rigorosamente. Estabelecem pontes com outros livros e autores (Wilde com Huysman; Gonçalo M. Tavares com Robert Walser, por exemplo). Lêem-se livros por causa de outros livros (George Eliot por causa de Virginia Woolf) , ouvem-se músicas por causa de outras (Broken Social Scene por Feist), filmes por causa de músicas, músicos por causa de filmes (Django por causa de Woody Allen). Ligar é a palavra de ordem.
Mas não se fazem coisas por causa de livros. Palavras e actos, para este efeito, são estanques. Imagine-se o que seria a cadeia de imputabilidade. O que seria do pobre Sallinger com o seu Catcher in the Rye sempre na companhia de assassinos famosos. Não se fazem coisas por causa de livros. O inferno são os outros e os outros e as cadeias de acontecimentos iniciadas por outros carregam esse potencial de mudança. Os objectos não têm, felizmente diga-se, esse poder.
Excerto das notas de autoria de Lisa Rodensky sobre Oscar Wilde, um dos poetas decadentes representado no muito aconselhável, não só pela selecção de poetas e poemas mas também pelos apontamentos bibliográficos e explicações dos poemas: "Decadent Poetry: from Wilde to Naidu". (Penguin Classics)
Ficamos a saber, para além da alta probabilidade de Oscar Wilde ter sido "recebido" na Igreja Católica inconsciente, que o livro amarelo que Dorian Gray (do Retrato de Dorian Gray, publicado em 1890 pela Lippincott's Monthly Magazine, romance da autoria de Oscar Wilde e texto decadente, no sentido literário, por excelência) recebe do insidioso Lord Henry é "À Rebours" de 1884(traduzido ora por Against the Grain, ora por Against Nature) de Joris-Karl Huysmans.
Sobre o livro, apenas identificado no romance como o livro da capa amarela (ver capítulo X), Dorian, quando inquirido por Lord Henry sobre se lhe teria agradado o presente, responde apenas que não tendo gostado do livro, ficou "fascinado" por ele. O livro, assim como Lord Henry, vem a exercer uma influência poderosa sobre o permeável Dorian. O livro confunde-se, para ele, com a sua própria existência. O Retrato de Dorian Gray é também uma história de obsessão.
"For years, Dorian Gray could not free himself from the influence of this book. Or perhaps it would be more accurate to saythat he never sought to free himself from it. He procured fromParis no less than nine large-paper copies of the first edition,and had them bound in different colours, so that they might suithis various moods and the changing fancies of a nature overwhich he seemed, at times, to have almost entirely lost control.The hero, the wonderful young Parisian in whom the romanticand the scientific temperaments were so strangely blended,became to him a kind of prefiguring type of himself. And, indeed, the whole book seemed to him to contain the story of his own life, written before he had lived it." D'O Retrato de Dorian Gray
A fixação de Dorian Gray pelo livro de Huysmans, o livro que lhe mudou a vida, faz-me pensar, paradoxalmente, no quão absurdo me parece perguntar a alguém pelo livro (ou livros) que mudou a sua vida. E a inversa também é verdadeira.
Os livros, os filmes, a música enriquecem vidas, naturalmente, ou enriquecem sinergias, mais rigorosamente. Estabelecem pontes com outros livros e autores (Wilde com Huysman; Gonçalo M. Tavares com Robert Walser, por exemplo). Lêem-se livros por causa de outros livros (George Eliot por causa de Virginia Woolf) , ouvem-se músicas por causa de outras (Broken Social Scene por Feist), filmes por causa de músicas, músicos por causa de filmes (Django por causa de Woody Allen). Ligar é a palavra de ordem.
Mas não se fazem coisas por causa de livros. Palavras e actos, para este efeito, são estanques. Imagine-se o que seria a cadeia de imputabilidade. O que seria do pobre Sallinger com o seu Catcher in the Rye sempre na companhia de assassinos famosos. Não se fazem coisas por causa de livros. O inferno são os outros e os outros e as cadeias de acontecimentos iniciadas por outros carregam esse potencial de mudança. Os objectos não têm, felizmente diga-se, esse poder.
Por isso à pergunta "que livro mudou a tua vida?" respondo invariavelmente: nenhum.
O urso
Night, Death, Mississippi
1
A quavering cry.
Screech-owl? Or one of them?
The old man in his reek
and gauntness laughs
A quavering cry.
Screech-owl? Or one of them?
The old man in his reek
and gauntness laughs
-- One of them, I bet --
and turns out the kitchen lamp,
limping to the porch to
listen in the windowless night.
Be there with Boy and the rest
if I was well again.
Time was. Time was.
White robes like moonlight
In the sweetgum dark.
Unbucked that one then
and him squealing bloody Jesus
as we cut it off.
Time was. A cry?
A cry all right.
He hawks and spits,
fevered as by groinfire.
Have us a bottle,
Boy and me --
he's earned him a bottle --
when he gets home.
2
Then we beat them, he said,
beat them till our arms was tired
and the big old chains
messy and red.
O Jesus burning on the lily cross
Christ, it was better
than hunting bear
which don't know why
you want him dead.
O night, rawhead and bloodybones night
You kids fetch Paw
some water now so's he
can wash that blood
off him, she said.
O night betrayed by darkness not its own
O poema "Night, Death, Mississipi", de Robert Hayden, poeta maior do qual já cá deixei "The Whipping" e "Soledad" não oferece uma leitura fácil e isenta de perturbações. É um poema dramático, de uma perspectiva inesperada. Trata-se da perspectiva de um membro do kkk demasiado velho para se juntar ao filho e acompanhá-lo num linchamento. Lamenta essa circunstância, (Be there with Boy and the rest/If I was well again), e aguarda o filho com uma garrafa que será a recompensa pelos seus feitos. Na segunda parte do poema, assistimos ao retorno do filho que descreve a experiência como algo melhor do que caçar um urso. "Them we beat them, he said/beat them till our arms was tired(...) Christ, it was better/than hunting bear"). É já não o pai que lamenta mas o filho que se vangloria.
"What motivates Paw and his clan is indicated in Hayden's oblique but telling allusion to William Faulkner's "The Bear." However, whereas Old Ben is such an admired and loved symbol of the wilderness, of freedom and courage, and of the fruitful earth that Sam Fathers and the McCaslins sham-hunt him for years and destroy him only when he turns on the exploiters of the earth, Hayden's hunters kill their prey out of vengeance and the grisly thrill of blood-letting (...)" [Robert Hayden: A Critical Analysis of His Poetry]
"What motivates Paw and his clan is indicated in Hayden's oblique but telling allusion to William Faulkner's "The Bear." However, whereas Old Ben is such an admired and loved symbol of the wilderness, of freedom and courage, and of the fruitful earth that Sam Fathers and the McCaslins sham-hunt him for years and destroy him only when he turns on the exploiters of the earth, Hayden's hunters kill their prey out of vengeance and the grisly thrill of blood-letting (...)" [Robert Hayden: A Critical Analysis of His Poetry]
Hayden intervém em choros isolados, perplexos, pontuais. Quando se retira, ora ouvimos o pai, ora o filho, ora a mãe. Quase juntos, lemos "Jesus", por referência ao negro espancado, e depois "Christ". " O segundo feito interjeição. "Porra, foi melhor do que caçar ursos" poderá ser o sentido deste "Christ, it was better/than hunting bear".
"Worst and most convincing of all is the extent to which the element of initiation is realized. By focusing on the lynchers' point of view, Hayden gets near the core of how such ritual terror could not only be practiced but handed down to the next generation. All in the household are conditioned to treat the returning lynching father with the reverence due a hero whose words and actions protect the tribe." [The Oxford Companion to African American Literature]
Aterradoras, no final, as palavras da mãe, coadjuvante, que ordena aos filhos que vão buscar água para que o pai se possa limpar do sangue que lhe mancha no corpo e, adivinha-se, a alma. É a promessa da continuidade.
Premissa, Pergunta, Hipótese, Ideia, Conclusão
Premissa, Pergunta, Hipótese, Ideia, Conclusão
O que é a alma?
Viu um filme em que alguém, um louco, legalmente louco, dizia que as mulheres não têm alma. Ele disse a uma mulher: “Tu não tens alma”. Se perguntares a alguém o que é a alma, alguém que passe por ti na rua, a caminho de outro dia igual aos anteriores, dir-te-á que és louco. Talvez legalmente louco. Interditar-te-ia se pudesse. Ninguém anda pela rua perguntando aos outros o que é a alma. Ideia: As pessoas perguntam as horas, mas não ousam perguntar o que é a alma.
Tem alma?
Viu um filme em que alguém, um louco, legalmente louco, dizia que as mulheres não têm alma. Ele disse a uma mulher: “Tu não tens alma.”. Se perguntares a um desconhecido se ele tem alma, ele dir-te-á que sim. Ninguém ousaria admitir o contrário. Alguém dizer-te, corajosamente, eu não tenho alma, eu sou só corpo, é coisa nunca vista. Pergunta: Se achas que não tens alma, o que é que tens dentro do corpo?
“Tomei atenção ao facto de, enquanto queria assim pensar que tudo era falso, era necessário que eu, que o pensava, fosse qualquer coisa; e reparando que essa verdade: penso, logo existo, era tão firme e segura que todas as suposições extravagantes dos cépticos não eram capazes de a abalar, julguei que podia considerá-la sem escrúpulos como o primeiro princípio da filosofia que procurava.
Depois, examinando atentamente o que eu era, e vendo que podia fingir não ter corpo ou que não havia nenhum mundo, nenhum lugar onde estivesse, mas que podia mesmo assim pretender não existir; e que, pelo contrário, pelo facto de que podia pensar duvidar da verdade das outras coisas, deduzia-se com muita certeza e evidência que existia; enquanto que, se tivesse deixado de pensar, ainda que tudo o resto que tinha imaginado fosse verdade, não tinha nenhum motivo para acreditar que existisse: daí concluir que era uma substância cuja essência e natureza é apenas pensar, e que para existir não depende de nenhum lugar nem de nenhuma coisa material; de tal modo que esse eu, isto é, a alma através da qual sou aquilo que sou, é inteiramente distinta do corpo, e que embora ele não existisse, ela não deixaria de ser tudo aquilo que é.”
Descartes, Discours de la méthode, (1637) IV Parte
“Ma petite connasse”*
Dizia o louco, o legalmente louco, que os homens, ao contrário das mulheres, têm alma. Vivem numa linha recta, e morrem. As mulheres viveriam em bolhinhas que se intersectam, uma e outra vez. Penso no sentido que fará dizer que os homens vivem numa linha recta e as mulheres em bolhinhas que se intersectam. Acaso será extraordinário dizer que há uma linearidade masculina absolutamente dominante e desconcertante? Linha recta. De pensamento. Somos nós, mulheres, que colocamos demasiadas questões ou eles que não colocam nenhuma? Hipóteses: Se o género pudesse ser graficamente representado os homens seriam linhas rectas, decididas, resolutas e impassíveis perante outras complexidades que não as deles? E as mulheres? Seriam círculos angustiados virados sobre si mesmos colocando-se uma infinidade de perguntas, hipóteses e sub-hipóteses?
*Expressão utilizada por Ismael (Mathieu Almaric), no diálogo do filme: “Reis e Rainha” de Arnaud Desplechin
Premissa: As boas intenções cedem perante a intransigência.
- Tu devias pensar menos.
- Se pensar menos deixo de existir.
O papel
Se quiseres, legalmente, podes pedir que alguém seja considerado louco. Podes impedir que alguém disponha dos seus bens ou decida como viver a sua própria vida. Não há poder maior do que aquele conferido ao julgador. Podes acordar, um dia, e ficar louco. Porque alguém pediu. Podes imaginar-te nessa situação. Podes imaginar-te na situação em que um papel te diz que estás louco porque alguém, um outro louco supõe, pediu. Conclusão: um papel não pode dizer-te que estás louco.
“Fecharam-me aqui para a mãe não me ver morrer.
Johana diz que compreende.
A mãe não deve ver a filha morrer.
Johana corta os dedos de uma luva para depois a remendar com fio de lã.
É salvar dedos, diz, a rir-se.
Não tem tesoura. Rasga os dedos da luva agarrando-a com força e puxando depois com os dentes.
A minha mãe tinha dentes fortes, diz Johana.
Fecharam-me aqui para ela não ver os meus dentes.
A minha mãe fechou-me aqui.”
Gonçalo M. Tavares, Jerusalém
Feminismo.blog.pt
De Kiki Smith, "What girls know about grids: for Leslie Gore, Mo Tucker, Laura Nyro, and Ma Cass. 2000"Sobre as intervenções feministas (não confundir com intervenções femininas) na blogosfera portuguesa e estrangeira debruçou-se a jornalista do Público Joana Amaral Cardoso. O feliz resultado é uma reportagem premiada com o Prémio Maria Lamas 2006 e intitulada "Feminismo.blog.pt". Pode e deve ser lida aqui. O levantamento de blogs é exaustivo e permite retirar algumas conclusões sobre o que vão dizendo e fazendo as feministas na blogosfera portuguesa. Em Portugal, ainda se peca por defeito mas não, esperamos todas, por efeito.
(reportagem Via O Mal da Indiferença, um dos blogs referidos na reportagem cuja leitura se recomenda)
Sem fim à vista
Fotografia de Hiroshi Sugimoto "Seascapes from Time Exposed"The Whipping
The old woman across the way
is whipping the boy again
and shouting to the neighborhood
her goodness and his wrongs.
Wildly he crashes through elephant ears,
pleads in dusty zinnias,
while she in spite of crippling fat
pursues and corners him.
She strikes and strikes the shrilly circling
boy till the stick breaks
in her hand. His tears are rainy weather
to woundlike memories:
My head gripped in bony vise
of knees, the writhing struggle
to wrench free, the blows, the fear
worse than blows that hateful
Words could bring,
the face that I
no longer knew or loved . . .
Well, it is over now, it is over,
and the boy sobs in his room,
And the woman leans muttering against
a tree, exhausted, purged--
avenged in part for lifelong hidings
she has had to bear.
Robert Hayden (1913-1980) é um dos maiores poetas americanos do séc. XX. Já aqui deixei o belo e atormentado Soledad, declamado (e, de certa forma, explicado) pelo próprio. O poema "The whipping", em particular, lê-se entoando uma melodia de pancadas secas. A poesia de Hayden, ou não fosse este também um poeta profundamente ligado à música em geral e ao jazz em particular, soa sempre a qualquer coisa. Firme nos seus intentos e sublime na forma, ora provoca desprezo para com a mulher que espanca a criança, no que quase se ouve o pau que de tanto bater se parte (She strikes and strikes the shrill circling/boy till the stick breaks/in her hand), ora se desdobra em elegantes e complexas metáforas ("tears like rainy weather" e não tears like rain). Quando termina adivinhamos que a mulher, cansada que está e encostada à árvore, apenas intervalou no espancamento ("avenged in part"), mas tentamos adivinhar também o que quererá ele dizer com "lifelong hidings/she has had to bear". Talvez o próprio Hayden, já que o narrador se confunde ao longo do poema e ele parece discorrer sobre um acontecimento de infância, queira entender e perdoar. Apenas adivinhamos.
Deixa, contudo, a ideia essencial: a violência alimenta-se de si própria num ciclo interminável, transforma o agredido em agressor e o agredido em agressor novamente. Sem fim à vista.
Coisas de adultos II
Escrevo-o porque assisti: se decidirem interrogar um grupo de pessoas sobre se serão crianças ou adultos, obterão uma esmagadora maioria de crianças confessas. E não, suspeito, porque o sejam na verdade, soterradas que estão nas responsabilidades da vida adulta de todos os dias, em pagamentos mensais de adultos, em declarações de impostos de adultos, em relações de adultos, em coisas de adultos, mas certamente porque gostariam de o ser. A resposta honesta é: levo uma vida de adulto mas gostaria de ser criança. A pergunta honesta seria por referência não ao que notoriamente se é, mas ao que se gostaria de ser. Quando Antoine Doinel desenha um bigode na “pin-up” que circula pela sala de aula está a sugerir ao maduro público alvo do filme, naquela que é a "bêtise" por excelência destes quatrocentos golpes, como seria bom desenhar bigodes em coisas de adultos.
"Avec Les 400 coups, François Truffaut entre dans le cinéma moderne comme dans le collège de nos enfances. Enfants humiliés de Bernanos. Enfants au pouvoir de Vitrac. Enfants terribles de Melville-Cocteau. Et enfants de Vigo, enfants de Rossellini, bref enfants de Truffaut, expression qui passera à la sortie du film dans le langage public. On dira bientôt les enfants de Truffaut comme on dit les lanciers du Bengale, les empêcheurs de danser en rond, les rois de la mafia, les fous du volant, bref encore, les drogués du cinéma. Dans Les 400 coups la caméra du metteur en scène des Mistons sera de nouveau, non pas à la hauteur d'homme comme chez le père Hawks, mais à hauteur d'enfant. Et si on sous-entend arrogance, quand on dit hauteur à propos des plus de trente ans, on sous-entend beaucoup mieux, quand on dit hauteur à propos des moins de seize ans: on sous-entend orgueil, bref toujours, les 400 coups sera le film le plus orgueilleux, le plus têtu, le plus obstiné, et en fin de compte, le film le plus libre du monde. (...) Pour nous résumer que dire ? Ceci: Les 400 coups sera un film signé Franchise. Rapidité. Art. Nouveauté. Cinématographe. Originalité. Impertinence. Sérieux. Tragique. Rafraîchissement. Ubu-Roi. Fantastique. Férocité. Amitié. Universalité. Tendresse. "
Jean-Luc Godard. (Cahiers du cinéma numéro 92, février 1959)
Coisas de adultos I
3 vantagens da vida adulta segundo Grey: sapatos, sexo e não pedir autorização a ninguém para nada.
Robert & Miles (post de escuta)
(And I, I am no longer of that world)
Naked, he lies in the blinded room
chainsmoking, cradled by drugs, by jazz
as never by any lover's cradling flesh.
chainsmoking, cradled by drugs, by jazz
as never by any lover's cradling flesh.
Miles Davis coolly blows for him:
O pena negra, sensual Flamenco blues;
the red clay foxfire voice of Lady Day
O pena negra, sensual Flamenco blues;
the red clay foxfire voice of Lady Day
(lady of the pure black magnolias)
sobsings her sorrow and loss and fare you well,
dryweeps the pain his treacherous jailers
sobsings her sorrow and loss and fare you well,
dryweeps the pain his treacherous jailers
have released him from for a while.
His fears and his unfinished self
await him down in the anywhere streets.
His fears and his unfinished self
await him down in the anywhere streets.
He hides on the dark side of the moon,
takes refuge in a stained-glass cell,
flies to a clockless country of crystal.
Only the ghost of Lady Day knows where
he is. Only the music. And he swings
oh swings: beyond complete immortal now.
takes refuge in a stained-glass cell,
flies to a clockless country of crystal.
Only the ghost of Lady Day knows where
he is. Only the music. And he swings
oh swings: beyond complete immortal now.
"Soledad" de Robert Hayden
(Para ouvir Flamenco Sketches de Miles Davis (Kind of Blue) clicar no poema; para ouvir Soledad, declamada pelo próprio Robert Hayden, clicar aqui)
Perfeição esdrúxula
Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego
Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público
Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contramão atrapalhando o sábado
"Construção" (1971), canção e poema mais que perfeitos de Chico Buarque.
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego
Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público
Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contramão atrapalhando o sábado
"Construção" (1971), canção e poema mais que perfeitos de Chico Buarque.
outras contabilidades
So the so-called "enigma of Emily Dickinson" is not an enigma to me at all. Everything we need to know about her is in those 1789 poems. They are a spiritual autobiography more comprehensive than any possible narrative. They are both the product and practice of a lifetime act of love on her part, if love can be a necessary action ("My business is to love," she declared. "My business is to sing."). Definition poems, observation-of-nature poems, arresting-moment-dramatized poems, declaration-after-experience poems, working-what-she-thinks-of-the-experience-in-the-poem poems, lyric cries, locked-up aphorisms, arguments and narratives, purposeful inconsistency, jazzing the placeholders, banging and angling language until it renders the otherwise inarticulate human feeling: the variety of the poetry she extracts from a single limited form—a liturgical form (the hymn stanza)—is astonishing. I would like to have a fraction of her focus: the most intense focus ever of any writer I know. She is a model of devotion to the practice of poetry. Writing poems for her was life-sustaining, even life-creating. It created the place in which she fully experienced her experience. What she made in her poems she used in her life. The process of writing and all it involved grew her soul. It was a spiritual discipline, the lifelong practice of a craft, and an entertainment.
Excerto de "My favorite poet: Emily Dickinson" , de Michael Ryan. A versão integral encontra-se disponível aqui.
Contabilidade
Quantas emílias houve na minha vida?
Vou contá-las:
a primeira, é a brontë. Uma emília do
campo, selvagem, solitária, fugindo pela
porta das traseiras sempre que o
heathcliff lhe assobiava aos ouvidos.
(Uma noite, ao fechar a janela do quarto,
na província, a mão dela agarrou-me a tempo - é
que o vento queria entrar em casa: o vento
norte, esse que faz voar reposteiros e folhas,
e fica a bater nos vidros se o
deixarmos lá fora);
a segunda é a dickinson;
mas conheço-a pior do que à outra. É
diferente um amor de adolescência, como o que
tive pela amante de heathcliff, do que paixões
de maturidade, em que razão e emoção coexistem em pratos
iguais da balança.
(Esta emily vestia-se de
branco, enquanto que a primeira gostava de roupas
escuras. É verdade que ambas tinham relações com
presbíteros; mas admito que fossem de natureza diferente
e que o freud não se aplique do mesmo modo
a uma ou a outra).
Sento-as, então, à mesma mesa, comigo
em frente. Digo-lhes: «Amo-vos. Tu, a inglesa,
amo-te como esse vento frio
ama os prados por onde corre, à noite, soltando
sombras e fantasmas; e a ti, a americana, amo-te
como o caruncho devora as madeiras das traves
e dos sótãos, com o rumor surdo que percorre
os desvios da eternidade.»
Ouço-as rirem-se de mim. O amor não é
isto, dizem-me. E deixo-as à conversa uma com a
outra, no seu esconderijo
de pantânos e cemitérios.
De Nuno Júdice, incluído na introdução de "Poemas e Cartas" Antologia de poemas e cartas de Emily Dickinson organizada por Nuno Vieira de Almeida e com tradução de Nuno Júdice. Ed. Cotovia.
Vou contá-las:
a primeira, é a brontë. Uma emília do
campo, selvagem, solitária, fugindo pela
porta das traseiras sempre que o
heathcliff lhe assobiava aos ouvidos.
(Uma noite, ao fechar a janela do quarto,
na província, a mão dela agarrou-me a tempo - é
que o vento queria entrar em casa: o vento
norte, esse que faz voar reposteiros e folhas,
e fica a bater nos vidros se o
deixarmos lá fora);
a segunda é a dickinson;
mas conheço-a pior do que à outra. É
diferente um amor de adolescência, como o que
tive pela amante de heathcliff, do que paixões
de maturidade, em que razão e emoção coexistem em pratos
iguais da balança.
(Esta emily vestia-se de
branco, enquanto que a primeira gostava de roupas
escuras. É verdade que ambas tinham relações com
presbíteros; mas admito que fossem de natureza diferente
e que o freud não se aplique do mesmo modo
a uma ou a outra).
Sento-as, então, à mesma mesa, comigo
em frente. Digo-lhes: «Amo-vos. Tu, a inglesa,
amo-te como esse vento frio
ama os prados por onde corre, à noite, soltando
sombras e fantasmas; e a ti, a americana, amo-te
como o caruncho devora as madeiras das traves
e dos sótãos, com o rumor surdo que percorre
os desvios da eternidade.»
Ouço-as rirem-se de mim. O amor não é
isto, dizem-me. E deixo-as à conversa uma com a
outra, no seu esconderijo
de pantânos e cemitérios.
De Nuno Júdice, incluído na introdução de "Poemas e Cartas" Antologia de poemas e cartas de Emily Dickinson organizada por Nuno Vieira de Almeida e com tradução de Nuno Júdice. Ed. Cotovia.
Zach Galifianakis
Zach Galifianakis (o mesmo que participou no video de "not about love" da Fiona Apple) aqui num improvável e cómico manifesto "hillbily" ao serviço de Kanye West. Consta que Kanye West terá visto uma actuação de Zach G.(escreve-se mesmo com "ch") e que lhe terá pedido que fizesse alguma coisa com a música "can't tell me nothing", ao que o comediante terá acedido contanto que lhe fosse permitido gravar na sua quinta com total liberdade criativa. Hip hop meets hillbilies. Deu nisto.
Escreve. Escreve. É uma ordem. Toda a vontade do mundo, querer não é poder, quem diz isso é idiota ou nunca quis nada que não fosse imediato. Sofres de um problema com a autoridade. Desautorizas até a tua vontade. O curioso é que o filme sobre quem não consegue escrever foi escrito por quem não conseguia escrever. Catarse. Podes sempre escrever sobre o facto de não conseguires escrever. Gore Vidal, o americano anti-americano, autor de livros longuíssimos e no limiar do maçador, prolixo e não parecendo sofrer de bloqueios, disse: Write something even if it’s just a suicide note. Escreve livros longuíssimos e diz coisas destas.
Bloqueio
To begin... To begin... How to start? I'm hungry. I should get coffee. Coffee would help me think. Maybe I should write something first, then reward myself with coffee. Coffee and a muffin. So I need to establish the themes. Maybe a banana nut. That's a good muffin.
Assim bloqueava Charlie Kaufman (Nicolas Cage), no filme Adaptation, argumento de Charlie Kaufman.
Abonohu te:
Postimet (Atom)
Ruas sem saída
